Ties of our common kindred texto en español
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Introduction [Introducción]
Conmemorando el 250 aniversario de la firma de la Declaración de Independencia, y tomando su título del texto, Vínculos de nuestro parentesco celebra el espíritu pionero de los artistas estadounidenses. La exposición abarca una amplia gama de enfoques de producción artística y destaca momentos cruciales de experimentación que definen tanto la era de la posterior a la guerra como la energía de la creatividad estadounidense contemporánea. A través de la innovación y la disrupción, los artistas incluidos en Vínculos de nuestro parentesco cambiaron la forma en que experimentamos y entendemos el arte hoy.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el centro del mundo del arte se trasladó a la ciudad de Nueva York, debido en parte a los efectos devastadores de la guerra y al éxodo de muchas figuras artísticas clave de Europa. Los artistas de Nueva York y de todo Estados Unidos buscaron nuevas formas de expresar la intensidad y la incertidumbre de la era moderna. Los pintores Jackson Pollock y Mark Rothko fueron pioneros en enfoques trascendentes pero dispares de la abstracción que se centraban en la acción y la meditación, mientras que Alexander Calder y Ruth Asawa adoptaron la cinética y los materiales industriales para crear formas elegantes que cuelgan, giran y reaccionan a sus entornos. El ingenio de estos y otros artistas posicionó a Estados Unidos como el nuevo centro global de la innovación artística moderna.
En las décadas que siguieron, lo que constituía una obra de arte comenzó a determinarse con base en el concepto del artista más que por su ejecución, medio o forma. Muchos artistas estadounidenses se alejaron de los ideales modernistas del formalismo y se interesaron por la representación pictórica y el espacio enigmático entre la realidad y el artificio. Robert Rauschenberg fusionó materiales encontrados con técnicas pictóricas, revolucionando el arte estadounidense al romper las distinciones entre pintura, escultura y collage, mientras que la práctica interdisciplinaria de Andy Warhol reformuló las imágenes comerciales como arte a través de la reproducción en serie. Más tarde, artistas como Barbara Kruger, Richard Prince y Cindy Sherman tomaron prestadas imágenes y estrategias visuales de los medios de comunicación, el cine y su entorno cotidiano para desestabilizar las nociones de originalidad y autoría.
El final del siglo XX puso en primer plano la identidad, la política y la representación. Las estrategias conceptuales impregnaron la producción artística, desde las imágenes irónicas de John Baldessari hasta la práctica incisiva de David Hammons, cuyas obras desafían los límites y ofrecen algunas de las críticas más fuertes de la época contra la inequidad social y cultural. Más tarde, Kerry James Marshall amplió significativamente el canon del arte occidental con sus representaciones francas de la identidad y la visibilidad de los negros en espacios marcados durante mucho tiempo por su ausencia.
Desde los audaces gestos abstractos de la posguerra hasta el cuestionamiento de las imágenes y la adopción de tecnologías digitales, las obras en exhibición son un testimonio de las perdurables tradiciones estadounidenses de reinvención y pensamiento expansivo. Vínculos de nuestro parentesco muestra cómo la experimentación y el deseo de desafiar lo convencional han impulsado el arte estadounidense a lo largo de generaciones.
Los textos que acompañan esta exposición están estructurados según la voz del artista.
New needs new techniques [Nuevas necesidades, nuevas técnicas]
Jackson Pollock, figura fundamental del arte estadounidense de la posguerra, transformó el medio de la pintura mediante la adopción radical de la energía y el azar. A partir de la década de 1940, Pollock reemplazó la pincelada tradicional por movimiento y acción. Las obras expuestas aquí trazan su evolución desde abstracciones semi-figurativas hasta las obras cada vez más menos representativas que llegaron a definir el expresionismo abstracto. Juntas, encarnan la búsqueda de Pollock de un nuevo lenguaje visual que pudiera comunicar la escala y la intensidad de la vida estadounidense moderna.
Something of the Past [Algo del Pasado], 1946 captura un momento conmovedor en la carrera de Pollock y contribuye a la enorme mitología que lo rodea. En 1945, Pollock y su esposa, la pintora Lee Krasner, establecieron una casa y un estudio en Springs, una ciudad de East Hampton, Nueva York. Durante esta época, Pollock comenzó a mover sus lienzos al suelo, una decisión que sentaría las bases para sus revolucionarias pinturas “drip” (goteo). Something of the Past [Algo del Pasado] muestra al artista luchando activamente con imágenes abstractas y figurativas, creando formas a través de gruesas franjas de pintura en espiral para componer imágenes vagamente representativas. Poco después de este momento, Pollock dio el salto artístico que transformaría el arte estadounidense. “Mi opinión es que lo nuevo requiere técnicas nuevas”, dijo Pollock en 1951. “Y los artistas modernos han encontrado formas nuevas y nuevos medios de hacer sus declaraciones”.
Frieze [Friso], 1953-1955, fue creada durante un período febril de pinturas de acción, un enfoque en el que el artista utilizaba la pintura vertida, arrojada, por goteo o barrido como impulsores principales de la forma. En lugar de componer cuidadosamente una imagen en un caballete, Pollock trató el lienzo como un espacio en el que el movimiento, el ritmo y la movilidad generaban la obra final. Frieze [Friso] marca el regreso de Pollock a las pinceladas precisas junto con la técnica del drip (goteo) que lo llevó casi al renombre universal.
Anything suggestive of symmetry is decidedly undesirable [Cualquier cosa que sugiera simetría es decididamente indeseable]
Los artistas Bill Traylor, Alexander Calder y Arshile Gorky provenían de orígenes muy diferentes, pero sus obras se convirtieron en un emblema del modernismo estadounidense posterior a la guerra. Si bien sus enfoques variaban en cuanto a materiales y estética, cada uno utilizaba los fundamentos del color, las líneas y la forma para articular expresiones vívidas y dinámicas que reflejaban la experiencia de vivir y crear a principios del siglo XX. Gorky, un inmigrante armenio, desarrolló una forma distintiva de abstracción lírica basada en preceptos surrealistas. Las formas amorfas y orgánicamente sugerentes de Apple Orchard (Huerto de Manzanas), 1943, reflejan la influencia del movimiento y su preocupación por el mundo natural.
Calder se formó como ingeniero mecánico antes de dedicarse a la escultura. Una de sus esculturas cinéticas, Baby Flat Top, 1946, demuestra los principios de movimiento y alegría que impregnan las mejores obras de Calder. El artista relató un momento formativo en el que, siendo un joven que trabajaba en un barco, presenció un vibrante amanecer en un lado del horizonte y una brillante luna llena en el otro. Como dijo más tarde: “Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad. Así, el blanco y el negro son los colores fuertes, con una mancha roja para marcar el otro vértice de un triángulo... Cualquier cosa que sugiera simetría es decididamente indeseable”.
El artista autodidacta Traylor, nacido en la esclavitud, utilizó papel desechado y materiales encontrados para crear reflexiones íntimas sobre la clase y la raza. Traylor utilizó cartón, carbón y pintura para hacer carteles y escribir narraciones impactantes de personas, animales y eventos que recordaba de su vida en Alabama en la década de 1930, dando forma a historias marcadas por la esclavitud, la emancipación y el mundo natural. Mientras artistas como Calder y Gorky exploraron la abstracción a través de prácticas formales de estudio, Traylor forjó un lenguaje visual singular a partir de la memoria y la observación.
The illusion of spontaneity is not the same as spontaneity itself [La ilusión de la espontaneidad no es lo mismo que la espontaneidad misma]
A mediados de la década de 1950, Nueva York albergaba un mundo artístico frenético y desenfrenado. El centro de la vanguardia fue trasladado de París a Nueva York, y estaba siendo impulsado por una población de estrellas del mundo del arte estadounidense recientemente veneradas: los expresionistas abstractos. Pocos encarnaron la mística del movimiento más plenamente que Willem de Kooning. Inmediatamente después de su reveladora serie Mujeres y en el apogeo de su poder artístico, de Kooning regresó a la abstracción pura con una serie inspirada en paisajes urbanos. El 1 de enero de 1956 recibió una aclamación crítica instantánea que catapultó al artista al reino de la auténtica celebridad. La pincelada del cuadro es febril y atraviesa explosiones de color incongruentes y con capas densas.
A diferencia de sus contemporáneos, Clyfford Still trabajaba casi exclusivamente con un único elemento: una espátula. Al extender, manchar y raspar pintura sobre el lienzo, las obras de arte resultantes tienen una gran textura, lo que complica el primer plano y el fondo. Incluso a corta distancia, resulta difícil descifrar si un determinado color constituye la capa base de la pintura o emerge de ella. La negativa de Still a adaptar su obra a las expectativas de los críticos o de las galerías, a la par de su insistencia en mantener control total sobre cómo y dónde se mostraban sus pinturas, lo diferenció de otros expresionistas abstractos y subrayó su creencia en la autonomía artística absoluta.
Las pinturas de Franz Kline tampoco encajan del todo con los términos más amplios del expresionismo abstracto. A diferencia del estilo impulsivo y activo de Pollock o de Kooning, Kline trabajaba principalmente a partir de estudios y realizaba sus pinturas con medios comparativamente deliberados. Como escribió el crítico Michael Kimmelman, décadas después de la muerte de Kline, “la ilusión de espontaneidad no es lo mismo que la espontaneidad misma”.
De manera similar, Ruth Asawa realizó su trabajo con una intención estratégica impecable. Aunque estableció su práctica en el polo opuesto de sus contemporáneos, Asawa forjó un camino distintivo al tejer delicadamente alambres de cobre y aluminio en formas monumentales. Sus intrincadas construcciones, inspiradas en el mundo natural, la geometría y las tradiciones artesanales, ampliaron las posibilidades de la escultura, asegurando un lugar duradero para las innovaciones de Asawa dentro de la narrativa más amplia de la historia del arte estadounidense.
Pictures must be miraculous [Los cuadros deben ser milagrosos]
Mark Rothko es ampliamente reconocido por sus pinturas luminosas, en las que rectángulos en capas pulsan entre vastas extensiones de colores contrastantes. Para crear una experiencia inmersiva, Rothko aplicó pintura con pinceladas amplias pero de capas finas. Su estilo característico sigue siendo uno de los ejemplos más reconocido del ascenso del arte estadounidense. En palabras de Rothko, “Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que uno se termina, la intimidad entre la creación y el creador termina… El cuadro debe ser para él, como para cualquiera que lo experimente después, una revelación, una resolución inesperada y sin precedentes de una necesidad eternamente familiar”.
La obra de Joan Mitchell, aunque más gestual que la de Rothko, reconcilia de manera similar el lirismo con el rigor al fusionar una pincelada dinámica y un compromiso sostenido con el paisaje, la memoria y la percepción, creando composiciones que se sienten a la vez estructuradas y viscerales. “Mis pinturas repiten un sentimiento sobre el lago Michigan, o el agua, o los campos…”, explicó Mitchell. “Es más bien un poema y eso es lo que quiero pintar”. Su paleta de colores, su profundidad espacial y su insistencia en la pintura como una experiencia emocional y ambiental ejercieron una influencia más silenciosa pero duradera en el campo.
What the heart can perceive [Lo que el corazón puede percibir]
En las décadas de 1940 y 1950, la fotografía en blanco y negro sirvió como medio tanto periodístico como artístico. Walker Evans capturó las austeras realidades de la América de la época de la Depresión con sorprendente profundidad compositiva y emocional, mientras que Roy DeCarava iluminó los ritmos y rutinas de Harlem y otros barrios afroamericanos. Diane Arbus ilustró la amplitud de la vida estadounidense en comunidades de todo el país. Estos artistas transformaron la fotografía documental en bellas artes a través del uso del contraste, la textura y la presencia humana, contando historias más allá del reportaje. Como dijo Gordon Parks: “Creo que es el corazón, no el ojo, el que debería determinar el contenido de la fotografía. Lo que el ojo ve es suyo. Lo que el corazón puede percibir es un asunto muy diferente”. Este enfoque influyó profundamente en artistas posteriores como William Eggleston y Ming Smith, quienes continuaron centrándose en la narrativa y la experiencia humana, mientras experimentaban con técnicas más expresivas.
To breathe and be alive [Respirar y estar vivo]
Lee Krasner era reconocida por su enfoque riguroso y basado en procesos, que evolucionó con el tiempo desde composiciones muy estructuradas a grandes lienzos gestuales marcados por una audaz fragmentación. Krasner se inspiró profundamente en los movimientos modernistas europeos, especialmente el cubismo, que fue fundamental para su revelación de que una ruptura con la pintura figurativa le permitiría una mayor libertad de expresión artística.
En sus últimos trabajos, Krasner adoptó una escala amplia y relaciones de color dinámicas, a menudo remodelando dibujos y pinturas anteriores en formas nuevas y enérgicas. Aquí se exhibe un ejemplo clave de su serie Umber, The Eye is the First Circle (El ojo es el primer círculo), 1960. Pintada en una paleta restringida de marrones, cremas y blancos durante un período de insomnio, la obra maestra se caracteriza por una pincelada cruda y musculosa y una intensa corporeidad que llevó su abstracción a extremos poderosos. Para cubrir la superficie monumental con marcas gestuales y arqueadas se requirió movimiento de todo el cuerpo y pinceles de mango largo. “Me gusta que un lienzo respire y esté vivo”, dijo en 1964. “Estar vivo es el punto”.
To more fully exploit the preconceived image [Para explotar más plenamente la imagen preconcebida]
A mediados de la década de 1950, los artistas estadounidenses comenzaron a incorporar imágenes de los medios de comunicación, la publicidad y la cultura del consumo en sus obras, lanzando una vanguardia conocida como Pop Art (Arte Popular). A través de la experimentación radical con nuevas tecnologías, los artistas ampliaron los límites establecidos por la generación anterior. Lo más provocativo fue que eliminaron la mano del artista, adoptando la producción mecánica y cambiando por completo las ideas previas de autoría y originalidad.
Andy Warhol, decidido a derribar las fronteras entre la cultura alta y baja, se enfrentó a las posibilidades y a los peligros de una sociedad cada vez más saturada de medios. Sus icónicas pinturas serigrafiadas representaban objetos cotidianos como latas de sopa Campbell e imágenes extraordinarias como la detonación de una bomba atómica. En la Factory (la Fábrica), su famoso estudio, empleó asistentes para producir copia tras copia de obras idénticas, consolidando su legado como artista revolucionario que desapareció las fronteras entre arte, comercio y cultura popular. “Estoy a favor del arte mecánico. “Cuando empecé con la serigrafía fue para explotar más plenamente la imagen preconcebida a través de las técnicas comerciales de reproducción múltiple”, afirmó.
Por el contrario, el logro de Sturtevant radica en su apropiación de obras de arte icónicas de sus contemporáneos, que recreó meticulosamente utilizando las mismas técnicas que los originales en lugar de mediante la duplicación mecánica. Seleccionó imágenes que ya eran culturalmente reconocidas: flores de hibisco (de Jamaica) de Warhol, cómics pintados por Roy Lichtenstein, banderas de Jasper Johns. Sturtevant eligió cuáles artistas deseaba emular basándose en su ubicuidad y en cuán profundamente su trabajo estaba arraigado en la fascinación contemporánea por la autoría, la fama y la circulación masiva. Su práctica, en última instancia, cuestionó las expectativas sobre lo que se considera “auténtico” o “innovador” en el arte.
White paint is my marble [La pintura blanca es mi mármol]
Cy Twombly, un expatriado estadounidense que pasó gran parte de su vida en Italia, utilizó el mito y la narrativa como temas de su obra. Basándose en la literatura clásica y la historia, su obra conecta la inmediatez emocional y el impulso del expresionismo abstracto con la profundidad conceptual del arte de la posguerra. Twombly desarrolló un léxico visual único utilizando medios y métodos humildes, a menudo con lápiz o pintura, los cuales el artista untaba, rayaba y garabateaba sobre el lienzo. Sus pinturas y esculturas evocan tanto la espontaneidad del dibujo como el paso del tiempo, recordando las tradiciones de la escultura grecorromana. Twombly dijo una vez: “La pintura blanca es mi mármol”.
The generosity of finding surprises [La generosidad de encontrar sorpresas]
Los Combines (Combinados) de Robert Rauschenberg se encuentran entre los logros más innovadores e influyentes del arte estadounidense de posguerra. Producidas entre 1954 y 1964, estos ensamblajes hicieron explotar el género del collage en híbridos tridimensionales de pintura y escultura. Al integrar pinceladas audaces con objetos encontrados durante los viajes del artista por la ciudad de Nueva York, los Combinados (Combines) combinaron la acción del expresionismo abstracto con una sensibilidad material que impulsaría e inspiraría otros movimientos, incluido el arte popular (pop art). En palabras del artista, “Quería algo distinto a lo que podía hacer yo mismo, y quería utilizar la sorpresa, la colectividad y la generosidad de encontrar sorpresas… Así, el objeto en sí mismo fue cambiado por su contexto y, por lo tanto, se convirtió en algo nuevo”.
Gold Standard (Patrón oro), 1964, es la última pieza monumental de este importante conjunto de trabajos. Creada durante una charla de cuatro horas convertida en una actuación improvisada en Tokio, la base de la obra es un biombo japonés dorado. Sobre la pantalla o alrededor de ella se encuentran adheridos elementos como una caja de cartón de Sony, un par de botas de cuero gastadas, una pequeña luz eléctrica y una figura de cerámica de Nipper, el perro característico de RCA Victor.
De manera similar, Claes Oldenburg se inspiró en objetos cotidianos para fundamentar su prolífica práctica escultórica. En 1961, al comienzo de su carrera, Oldenburg realizó una instalación titulada The Store (La Tienda), en la que “abasteció” una tienda comercial con recreaciones de yeso hechas a mano con productos de consumo. A lo largo de varios meses, Oldenburg vendió estas esculturas al público a precios asequibles y reemplazó los artículos a medida que se compraban. Con este gesto, dio vuelta la idea del “mercado del arte”. The Store (La Tienda) se considera hoy un momento histórico en la historia del arte popular (pop art). Una pieza de este proyecto original se exhibe aquí: Caja Registradora (Cash Register), 1961, una réplica tosca en muselina y yeso de una caja registradora de ventas.
From the periphery to the center [De la periferia al centro]
A lo largo de su carrera de casi cincuenta años, Kerry James Marshall ha desafiado implacablemente la omisión de figuras negras dentro del canon histórico del arte occidental. Las obras aquí presentadas son excelentes ejemplos de la intención del artista de desarrollar una estética negra; cada una está impregnada de referencias históricas explícitas y discretas que ilustran la experiencia afroamericana. “El principio general sigue siendo mover la figura negra de la periferia al centro”, explicó Marshall. “Lo que intento hacer en mi trabajo es abordar la Ausencia con A mayúscula”.
En When Frustration Threatens Desire (Cuando la frustración amenaza el deseo) (1990), Marshall fusiona las tradiciones occidentales de representación pictórica con las cosmologías africanas diaspóricas. El título de la obra está tomado del libro seminal de 1975 del historiador Paul Garon sobre la psicología de la música blues, Blues and the Poetic Spirit (El Blues y el Espíritu Poético), en el que escribió: "La magia se evoca cuando la frustración amenaza el deseo". En el centro de la pintura hay dos figuras negras que desempeñan los roles de mago y su asistente que levita. Marshall rodea las figuras con una variedad de objetos, incluidos dados, cartas y un pequeño gato negro, símbolo de la brujería. Sobre las figuras flotan formas circulares que representan las siete deidades africanas del panteón yoruba y su numerología asociada. Para Marshall, estas tradiciones (tanto en la expresión mágica como cultural) tienen la misma autoridad y poder.
Garden Party , 2003–2013, es un ejemplo monumental de la serie Garden Project (Proyecto de Jardín) de Marshall, un conjunto de trabajos que ilustra momentos cotidianos y alegres de reunión dentro y alrededor de viviendas subsidiadas por el gobierno. Como compartió el artista: “Tenía muy presente la tradición pastoral… Gente almorzando y escuchando música en un entorno bucólico, solo que esta vez el escenario es un proyecto de vivienda pública para familias afroamericanas”.
Every element of the piece is as important as the other [Cada elemento de la pieza es tan importante como el otro]
Un aspecto central del discurso artístico y cultural de la década de 1980 y 1990 fue el malestar en torno a la identidad, la política y las jerarquías profundamente arraigadas en el mundo del arte establecido. Keith Haring y Jean-Michel Basquiat salieron a las calles de la ciudad de Nueva York para buscar materiales y, a veces, realizar su trabajo, que no siempre fue sancionado. Su uso de grafitis, collages y materiales encontrados desafió la profundidad intelectual percibida de artistas plásticos célebres e impulsó la elevación de estilos crudos y subterráneos al reconocimiento institucional.
A lo largo de las revoluciones estéticas de la época, el artista Brice Marden se basó conscientemente en la tradición del expresionismo abstracto y su enfoque en el gesto y la pintura intuitiva, ideando sus propias reglas y límites para llegar a un modo de pintura que sirviera como "caja de resonancia para el espíritu". Era deliberado en la aplicación de la pintura, dejando a menudo rastros de su mano incrustados en la obra. Sus repetidos viajes a Grecia lo llevaron a un interés permanente por capturar la luz, y una pasión perdurable por la caligrafía y la filosofía chinas inspiró su enfoque de la línea como una práctica meditativa y continua basada en el control. Epitaph Painting 5 (1997-2001), una extensa oda a las antiguas lápidas conmemorativas chinas, presenta una composición abierta de marcas serpenteantes que contrastan con el estilo estructurado y monocromático que personifica la obra temprana de Marden.
John Baldessari desafió las convenciones y jerarquías utilizando estrategias de apropiación y conceptuales. Comenzó su carrera como pintor, pero pronto se interesó en explorar cómo se comunican las imágenes y los textos. Las obras de Baldessari, a menudo ingeniosas y provocativas, yuxtaponen imágenes y textos de diferentes fuentes y contextos, animando a los espectadores a establecer asociaciones entre materiales dispares. Aquí se exhibe Beach Scene (Escena de la Playa)/ Nuns (Monjas)/ Nurse (Enfermera, con Opciones)(with Choices) , 1991, una instalación discordante y lúdica, similar a un altar, de cinco imágenes encontradas. Baldessari oscurece los rostros de sus sujetos con puntos de colores, convirtiendo las figuras en caricaturas no identificables. Sobre este impulso, dijo: “En cierto modo, estaba desviando la atención de la gente de lo que normalmente miran… Debido a que las personas no tienen rasgos o carácter distintivos, cada elemento de la pieza es tan importante como el otro”.
A certain atmosphere [Una atmósfera cierta]
El artista alemán Thomas Demand comenzó a practicar la fotografía a finales de la década de 1980 para documentar sus construcciones de papel hechas a mano. Demand diseñó y construyó entornos a escala fielmente modelados, a menudo de tamaño real, utilizando únicamente productos derivados del papel, incluidos papel de construcción, cartulina y cartón, que se ensamblan con pegamento y cinta en formas tridimensionales precisas. Luego, Demand capturó estas construcciones utilizando una cámara de formato grande y una iluminación de estudio estilizada. Luego los modelos fueron destruidos. Las imágenes resultantes pretenden ser las obras de arte finales, pero transmiten cierta precariedad: Los espacios están desprovistos de detalles distintivos y los títulos ambiguos refuerzan este efecto. Como señala Demand, “Si un lugar es interesante, si tiene una cierta atmósfera, entonces puede contar su propia historia… No hay nadie en mis fotografías, eso es cierto, pero sin embargo hay una presencia humana, que es la mía. Porque todo lo que ves está hecho con mis propias manos.”
Con Presidency (Presidencia) (2008), Demand recreó minuciosamente un poderoso símbolo de la autoridad ejecutiva, la identidad nacional y la democracia estadounidense: la Oficina Oval. La arquitectura distintiva de la sala y su decoración meticulosamente escenificada se han convertido en un símbolo de la estabilidad nacional, independientemente de la administración, lo que Demand ha plasmado en un material explícitamente efímero. Como el único artista no estadounidense que aparece en esta exposición, el interés de Demand en la Oficina Oval es un recordatorio de la resonancia global que siguen conservando los símbolos estadounidenses de poder.
With and through a keyboard [Con y a través de un teclado]
Los artistas estadounidenses del siglo XXI reflejan una gama de influencias y relaciones cambiantes con la tecnología. Laura Owens crea pinturas exuberantes y en capas que combinan técnicas de pintura tradicionales con enfoques no convencionales, combinando Photoshop con serigrafía para emular efectos digitales con pintura física. Jacqueline Humphries también lleva la abstracción a la era digital al incorporar emoticones, estética glitch y estática computacional en sus composiciones. Humphries describió la integración de los teléfonos inteligentes en la vida diaria como clave para su práctica: “El volumen de interacción que se produjo con y a través del teclado aumentó drásticamente, y eso comenzó a filtrarse en las pinturas”.
Aunque separado de estos artistas por una generación, Jack Whitten anticipó un giro hacia modos de abstracción basados en la tecnología al ser pionero de métodos experimentales. La residencia de Whitten en 1974 con Xerox, el corporativo estadounidense de impresión digital, condujo a avances revolucionarios en sus materiales y técnicas. Technological Totem Pole (Tótem tecnológico), 2013, es una escultura analógica construida a partir de piezas descartadas de tecnología moderna, incluidos teclados telefónicos, teléfonos celulares desechados, relojes despertadores, un disco compacto intacto y las membranas interiores de las CPU obsoletas.
Juntos, estos artistas aprovechan las oportunidades materiales y conceptuales que ofrece la expansión de la era digital. A través de la generación de imágenes idiosincrásicas, el modelado virtual y otras tecnologías emergentes, los artistas de hoy están redefiniendo cómo se pueden crear pinturas y esculturas.